如何写小说（凑字）（2/10）
的故事，是很正常的。中的人，就是这里所说的“人物”。
在一本以虚构为主要特征的中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物，比如林黛玉、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们就什么也不是了。这大概就是家特有的权力吧――家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就没有必要在的前面加上“本纯属虚构，请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是这个艺术形式本身所赋予家的。因为的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。这些大概有经验的家都能够做到的。现在的问题是，家花那么大的精力去刻画人物，到底是为了什么？是什么样的动力促使家去刻画这种类型的人物，而不是那种类型？他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法？这些，是由家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种家，就有多少种人物。有多少种家，就会有多少种人物的命运。
对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代，以我所看到的大多数家而言，他们也许更多的是关注的叙述方式，而不是中的人物刻画。这与20世纪的尚有关系，观念的不断革新大大地破坏了家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时，我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等人物?——
所谓的意识流，正是这些人物的意识流。五、的故事和情节：的基本功能在于“叙事”。假如说“的题材”是指中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“的故事”和“的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念（题材、故事和情节），是用光线从不同角度射向“”而产生的三个不同的投影罢了。一个创作激情十分旺盛的家，他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和经验，就能写出像样的。这是家的本能吧。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤斤计较于的各个概念之间的区别，恐怕反而会使家丧失创造的能力；就像成语“邯郸步”的那个人，最终步没成，只能爬着回家。我要不是在写分析的章，我恐怕也不会刻意去思考的那些模模糊糊的概念的具体所指，当然我这是在为自己辩护了。据英国的e&am;am;#8226；m&am;am;#8226；福斯特――此人写过《印度之行》等、发表过著名的演讲《面面观》――所云，“故事”是指“按照时间顺序来叙事”，而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下，强调事件之间的因果关系”。
通俗地说，“故事”是指中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指，中的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。人们常说，一部很有意思。这句话大概是指的故事很新颖、很独特、很曲折迷人，以及的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的，可以参阅金庸等人的武侠。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的，则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派。话说回来，实际上，世界上并不存在最理想的创作方法和最理想的、最完美的。因为世界上并不是只有两个人：一个作者和一个读者，在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、的细节：中的细节描写，是使得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。
心理，当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合，我与一个小伙子谈起，他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了！”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是（不仅）无法回避的事实。从来就没有无细节的，就像从来就没有无身体的人一样。一篇中，可以只包含某一类的细节描
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